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lunes, 2 de septiembre de 2013

Flannery O'Connor vs. Carson McCullers


Al llegar a Taulkinham, en cuanto se bajó del tren, empezó a ver letreros y luces. CACAUHETES, WESTERN UNION, AJAX, TAXI, HOTEL, CARAMELOS. La mayoría eran luminosos y se movían arriba abajo o parpadeaban frenéticamente. Haze caminaba muy despacio, sujetando el macuto por el cuello. Volvía la cabeza a un lado y otro, primero hacia un letrero y luego hacia otro. Recorrió la estación en un sentido y luego volvió sobre sus pasos como si fuera a montarse otra vez en el tren. Bajo el pesado sombrero, su cara tenía un gesto adusto y decidido. Nadie que lo observara hubiera adivinado que no tenía dónde ir.

Cuando pensamos en el sureste de los Estados Unidos, ya sea a principios del siglo XX o a finales de los cincuenta, evocamos siempre las mismas imágenes. Casas de madera podrida a duras penas levantadas sobre la tierra yerma, carreteras solitarias rodeadas de campos de maíz en las que solo se escucha el gorgojeo de los grillos y el rugido de alguna camioneta cochambrosa, o granjeros enfundados en su mono tejano o con un capirote blanco en la cabeza. Decadencia. Pura decadencia. Precisamente lo que le interesaba a Flannery O’Coonor (Savannah, 1925 - Milledgeville, 1964), autora convertida en una auténtica revelación literaria al publicársele la novela a que pertenece el fragmento inicial, Sangre sabia (1949; Lumen, 2011).  

Flannery O’Connor se la ha reconocido como una de las narradoras más importantes de su generación, la misma a la que pertenecían –por edad, no por afinidades literarias– otros autores norteamericanos “ilustrados” de la talla de J. D. SalingerNorman Mailer o Truman Capote.  Curiosamente, la poca herencia bibliográfica que nos dejó, apenas dos novelas y sendos libros de relatos, tiene poco que ver con la literatura urbana, desnuda y atrevida –en el trasfondo y en la forma– de aquellos contemporáneos. En realidad, su literatura remite mucho más (o solo) a la de Erskine Caldwell o Nathaniel Hawathorne, incluso a la de Carson McCullers –personaje que, por otro lado, odiaba–, autores nacidos más de una década antes que O’Connor cuyo foco de interés ignora la voluptuosa modernidad para centrarse en esa Norteamérica agazapada en un rincón del congelador o luchando con mayor o menor denuedo para evitar su desintegración definitiva.  

Hazel Motes es un veterano del ejército –veterano entre comillas, porque apenas tiene más de veinticinco años– que tras servir a su país decide marchar al sur para predicar. Sin embargo, su predicación tiene poco que ver con lo que se ha escuchado hasta entonces en Taulkinham, una ciudad perdida en la cabeza de O’Connor –en realidad no existe más allá de su imaginación– cuyos temerosos ciudadanos solo han escuchado las revelaciones de los consabidos predicadores de tres al cuarto, amenazantes desde su púlpito con la Biblia en una mano y un revólver en la otra para enfrentar el pecado. En ese preciso momento de la historia de Taulkinham, quien se erige por encima de todos ellos, apostado frente al ayuntamiento, es un ciego acompañado de su lozana hija cuya intención queda muy lejos de redimir los pecados de sus ocasionales feligreses. Lo que busca, precisamente, son “cuatro cuartos” para sobrevivir –y de ahí la categoría que le otorgamos–. Sin embargo, Hazel tiene la virtud de ofrecer algo nuevo: predica la Santa Iglesia de Cristo sin Cristo. Aunque Cristo sea, precisamente, el origen de sus vicisitudes.

Llevaba en su interior una convicción negra, profunda y muda de que la forma de evitar a Jesús era evitando el pecado. Cuando cumplió doce años ya sabía que iba a ser predicador. Después, en lo más recóndito de su pensamiento, vio a Jesús ir de árbol en árbol, una figura asilvestrada y harapienta que por señas le pedía que se volviera y se internara en la oscuridad donde no conocía el terreno que pisaba, donde tal vez podía estar andando sobre el agua y no saberlo, y entonces, saberlo de repente y ahogarse.

Hazel Motes ama y odia a Cristo igual que podríamos hacer nosotros con nuestros padres en determinados momentos de nuestras vidas. Parece buscarlo –y así lo expresa frente a sus oyentes– con la violencia de su negación: es decir, en su negación como hijo de Dios. Parece como si la verdad revelada por ese infausto Cristo-Padre fuera un lujo al que no se sintiera merecedor de acceder, como si necesitara encontrar por sí mismo la palabra de ese Dios omnipotente que ha de salvarlo de la eterna condenación. Suscribe cada una de sus propuestas, pero niega su divinidad tal y como la expone la Biblia. Pretende que sus ocasionales feligreses comprendan la futilidad de la revelación universal al carecer su mensajero de condición suficiente para revelarla. Incluso trata de conducir a la hija del predicador ciego hacia la senda de la virtud, mientras al mismo tiempo se siente terriblemente atraído por ella.

Parad un momento para escuchar la verdad, porque tal vez no volváis a escucharla nunca más (…) Yo predico que hay verdades de todo tipo, la vuestra y la de otros, pero detrás de ellas, hay una única verdad, y es que no hay verdad –gritó–. ¡Lo que yo y esta iglesia predicamos es que detrás de todas las verdades no hay verdad! El lugar de donde venís ya no está; el lugar al cual creíais que ibais no existió jamás, y el lugar donde estáis no sirve de nada a menos que podáis alejaros de él. ¿Dónde hay un lugar donde podáis estar? En ninguna parte.    

Con Sangre sabia Los violentos lo arrebatan, su otra novela, Flannery O’Connor convierte la literatura sureña (o campesina) en algo intemporal y autónomo. Nos recuerda que en el sur (o en el campo, o la pradera) las personas vivían a una velocidad distinta, atrapadas por la nostalgia de una época de dudosa gloria en la que convivían, de manera desigual, grandes y pequeños granjeros, esclavos, jornaleros, predicadores apocalípticos y vendedores de productos crecepelo unidos tan solo por sus rezos matinales y el temor a la condenación. Aquellos ciudadanos de Georgia, Louisiana o Alabama, herederos directos de los primeros colonizadores, los pioneros, que tenían la Biblia como su único libro de cabecera y que buscaban en sus páginas una manera de librarse del pecado. Sin embargo, las ventajas de esa modernidad incipiente que se iba colando lentamente por las rendijas de sus anodinas existencias, como si se tratara de una horda de silenciosos reptiles, estaban convirtiendo su aparente virtud en una máscara de carnaval.

Flannery O’Connor, para quien la única manera de sortear el pecado original era mediante el bautismo, estaba dispuesta a ofrecerles otro camino directo y franco hacia la salvación a través de su literatura. Porque la autora nacida en Georgia fue, ante todo, la principal predicadora del catolicismo literario. Una voz intensa y concisa cuya “violencia” pretendía, en palabras de HaroldBloom, “atemorizar a sus lectores laicos hasta suscitar en ellos una especie de conciencia espiritual”. De alguna manera, parece proponer una salvación puramente interior. Sin embargo, la forma grotesca como expone ese pensamiento a través de Hazel nos hace dudar de su veracidad. ¡Casi parece buscar la negación de Dios a la manera de Nietzsche! Sin embargo, nada más lejos de la realidad. O’Connor violenta la conciencia de sus lectores para adentrarles en los designios de Dios, intenta atemorizarlos, como decía HaroldBloom, para revelarles una suerte de conciencia espiritual. Quiere que se formulen ciertas preguntas con indignación: ¿Cómo se atreve este mamarracho a negar la figura de Jesús? ¿Qué se ha creído? Sin embargo, no busca tanto la conciencia interior como la exterior. Pretende identificar a su Dios con las plantas, con los caminos cubiertos de grava e incluso con ese coche cochambroso comprado a un vendedor de ocasiones, en la carretera de entrada a Taulkinham. Imita en eso a Walt Whitman, el “poeta americano”, pero se muestra demasiado incrédula a la hora de verificarlo. Pretende abarcar la conciencia, y al hacerlo queda atascada en ese camino ascendente que, según los filósofos cristianos, lleva a Dios. Lo suyo es, tal y como dice Harold Bloom –una vez más–, “una mezcla de sociología popular y psicología confusa”. O, como dice ella misma, un analgésico para aquellos cuyos corazones permanecen “junto al de quienes sufren al ser arrebatados por los violentos*”. En cualquier caso, a nosotros no deja de sonarnos su discurso, pese a su enorme valor y coherencia literarios (estrictamente literarios), a predicación gratuita. Aunque se trate de una inquietud moral completamente justificada a tenor de su contexto. 

“(El mundo de O’Connor) es la versión estadounidense del vacío cosmológico que los antiguos gnósticos llamaban kenoma, una esfera gobernada por un demiurgo que usurpa el lugar de Dios y que ha expulsado de la historia a Dios hasta ponerlo fuera del alcance de nuestras plegarias**”.

Vayamos con Carson McCullers.

El pueblo de por sí ya es melancólico. No tiene gran cosa, aparte de la fábrica de hilaturas de algodón, las casas de dos habitaciones donde viven los obreros, varios melocotoneros, una iglesia con dos vidrieras de colores, y una miserable calle mayor que no medirá más de cien metros (…) Y lo cierto es que en este pueblo hubo una vez un café. Y esta casa cerrada era distinta de todas las demás, en muchos kilómetros a la redonda. Había mesas con manteles y servilletas de papel, ventiladores eléctricos con cintas de colores, y se celebraban grandes reuniones los sábados por la noche. La dueña del café era Miss Amelia Evans. Pero la persona que más contribuía al éxito y a la animación del local era un jorobado, a quien llamaban “el primo Lymon”.

Sobre la trayectoria de Carson McCullers (Columbus, 1917 - New York, 1967) como escritora podríamos decir cosas muy parecidas. Autora de tres novelas cortas y menos de una decena de relatos que, sin embargo, también la auparon a la cabeza de la lista de mejores narradores estadounidenses del siglo XX, junto a la propia O’Coonor o a William Faulkner como representantes de la narrativa sureña. Comparación que, por otro lado, habría dejado estupefactos a los tres. Lo que es innegable, en cualquier caso –y se pongan ellos como se pongan–, es que su Balada del café triste (1951; Seix Barral, 1958***) constituye un hito de la literatura a la altura de ¡Absalón, Absalón! o Sangre sabia. Expresa, como muy acertadamente afirma su editor, “una resonancia interior que va mucho más allá de su sencilla y directa observación de la realidad”. Aunque, de todas maneras, este debiera ser el credo de cualquier autor literario, no una virtud a destacar.  

Miss Amelia Evans, “una mujer morena, alta, con una musculatura y una osamenta de hombre, cuya cara quemada “tenía un aire duro y ajado”, ha construido un mundo a su medida en un pueblecito remoto cerca de la carretera de Forks Falls. No solo es la principal (y tal vez única) latifundista del distrito, sino que monopoliza la venta de alcohol en un lugar en el que este se ha erigido como la única medicina capaz de curar las penas del denostado espíritu local. A su café acuden jornaleros empobrecidos por la escasez de cosechas y buscavidas con los bolsillos llenos de polvo y migajas de pan. Sin embargo, han creado todos en su pobreza una especie de rutina igualadora, capaz de equilibrar sus distintas condiciones mientras charlan en el porche del café de Miss Amelia, antes de ponerse el sol. Lo único que permanece intacto es el poder ejercido por ella sobre ese pueblecito sureño, como proveedora de un licor tan reconstituyente como para sacar a la luz la verdad, calentar el alma y mostrar el mensaje oculto en ella. Sin embargo, una noche aparece por sorpresa en el café un hombrecillo desconocido por todos, pobremente vestido y a todas luces grotesco en su constitución.   

Aquel hombre era jorobado. No mediría más allá de un metro veinte, y llevaba un abrigo andrajoso lleno de polvo, que apenas le llegaba a las rodillas. Sus piernecillas torcidas parecían demasiado débiles para soportar el peso de su gran torso deforme y de la joroba posada sobre su espalda.

Aquel hombrecillo afirma ser un primo lejano de Miss Amelia, ante la atónita mirada de quienes han acudido al porche de su café para soltar pesadamente sus últimas palabras del día. Sin embargo, en lugar de deshacerse de él con una patada en el trasero, Miss Amelia le ofrece una opípara cena y una cama caliente para resguardarse del frío, sin dar mayores explicaciones. Al cabo de pocos días, en los cuales el café permanece casi cerrado, lo peores presagios se tornan en realidad. La enorme y masculina capataz del pueblo parece haberse enamorado del primo Lymon, un tipo al que casi le dobla la estatura. A partir de aquí, se suceden los acontecimientos con una única premisa: reflejar esa amenaza de vacío –como representación de la muerte en vida– que conduce a Miss Amelia a un enamoramiento tan grotesco como la apariencia de su amado, y poner de relieve, en consecuencia, el poco dominio que tiene el ser humano sobre sus propios sentimientos. Con ello, Carson McCullers nos transmite uno de sus principales temores, el producido por la frecuente imposibilidad de combatir la soledad en un entorno hostil en el que aquella parece una pena impuesta por Dios. Y de ahí que exprese el amor como la irreconciliable unión de dos protagonistas con intereses opuestos. Y que vea en él cierta “imposibilidad de los posible”, como decía Heidegger.

Con mucha frecuencia, el amado no es más que un estímulo para el amor acumulado durante años en el corazón del amante. No hay amante que no sé de cuenta de esto, con mayor o menor claridad; en el fondo, sabe que su amor es una amor solitario. Conoce entonces una soledad nueva y extraña, y este conocimiento le hace sufrir. No le queda más remedio que una salida, alojar su amor en su corazón del mejor modo posible; tiene que crearse un nuevo mundo interior, un mundo intenso, extraño y suficiente.

Con esto, Carson McCullers nos muestra un filón a través del cual comprender su enemistad con Flannery O’Connor. Mientras esta concede al hombre la posibilidad de salvarse a través de Dios,aquella atribuye al creador la incapacidad del hombre para alcanzar una felicidad a prueba de todo condicionamiento. Sin embargo, ambas coinciden en colocar lo divino en el centro de sus pensamientos. Ambas proponen sus lectores una manera de trascenderse a sí mismos. Pero si la primera les propone emprender una camino hacia arriba, es decir, hacia Dios, la segunda los incita a descender hacia el meollo de su propia conciencia. Flannery O’Connor Carson McCullers se parecen mucho más de lo que ellas jamás habrían admitido en público. Han entendido la trascendencia a la manera de Jean Wahl, “la trascendencia hacia arriba y la trascendencia hacia abajo”, y han decidido emprender caminos opuestos en su consecución. Aunque, como decía Heráclito, “El camino hacia arriba y el camino hacia abajo es uno y el mismo”. Nunca supieron que habrían de encontrarse al otro lado de ese círculo por el cual se movían.

En cuanto a la forma, los tiros van por otro lado. Ambos relatos muestran una preeminencia por el relato directo frente a la sugerencia. Flannery O’Connor expresa su credo a través de un lenguaje tan evidente como esmerado. No cae en inútiles sentencias subordinadas, poco efectivas a la hora de “predicar”, pero tampoco se muestra parca en descripciones. Pretende obligarnos a sentir el infierno moral y estético que viven sus personajes como premisa necesaria para entender el mensaje oculto bajo sus palabras. Carson MccUllers muestra el mismo gusto por la palabra, aunque en su caso otorga mayor libertad a sus personajes para expresarse y, en contrapartida, se permite el lujo de “intervenir” en el relato mediante alocuciones destinadas a discutir abiertamente con el lector, como cuando contrapone las figuras de amante y amado. En esto recuerda a Milan Kundera o a Philip Roth, dos autores muy distintos en otras facetas –tanto comparados con McCullers como entre ellos mismos–, que sin embargo suelen permitirse esa infrecuente licencia literaria en su obra: un diálogo directo con el lector. Pero lo que destaca verdaderamente en ella, o lo que le constituye su característica diferencial, es su capacidad para dar vida a los personajes más pintorescos, como alegoría de esa decadencia humana tan presente en el sur. Como dice Javier Aparicio en sus Lecturas de ficción contemporánea (Cátedra, 2010), “un puñado de personajes bizarros, de freaks anónimos que se asoman al mundo sólo porque McCullers los libera con indulgencia de sus jaulas existenciales”. Flannery O’Connor se muestra más deudora de Nathaniel Hawthorne, como ella reconoció infinidad de veces. Su narrativa adquiere tintes de fábula aleccionadora. Busca, en palabras de Aparicio, “tejer una alegoría de la inminente orfandad del individuo que funcione a la manera de una fábula moral”. En cualquier caso, ambas nos permiten entender el sentido de sus palabras como solo la literatura sabe hacerlo. A través de personaje e historias que van mucho más allá de sí mismos.   

Para terminar, una lúcida reflexión de Harold Bloom sobre el amor en manos de Carson McCullers, y el mini relato que pone fin a La balada del café triste, una pequeña joya en sí misma.   
    
 “Como lectores, nosotros también preferiríamos amar a ser amados, una preferencia que, en el registro estético, es la defensa de leer intensamente para no ser leídos, ya sea por nosotros o por los demás”, Harold Bloom, Novelas y novelistas



Los doce mortales

La carretera de Forks Falls se encuentra a tres millas del pueblo, y allí ha estado trabajando la cuerda de presos. La carretera es de asfalto, y el condado ha decidido rellenar los baches y ensancharla en cierto paso peligroso. La cuadrilla está compuesta por doce hombres, todos vestidos con el traje de presidiarios, a rayas blancas y negras, y todos encadenados por los tobillos. Hay un guardián que lleva un fusil, y sus ojos no son más que unas rajas encarnadas, a causa de la luz. La cuadrilla trabaja todo el día; los presos llegan amontonados en el coche de la cárcel poco después del alba, y se los llevan otra vez en el gris crepúsculo de agosto. Todo el día se oye el sonido de los picos que golpean en la tierra caliza, todo el día hace un sol duro y huele a sudor. Y todos los días hay música. Una voz oscura inicia una frase, medio cantada, como una pregunta. Y al cabo de un momento se le une otra voz, y luego empiezan a cantar todos los presos. Las voces son sombrías en la luz dorada, la música es una intrincada mezcla de tristeza y de gozo. La música va creciendo hasta que al fin parece que el sonido no proviene de los doce hombres encadenados, sino de la tierra misma o del ancho firmamento. Es una música que ensancha el corazón, que estremece de éxtasis y temor a quien la escucha. Y después, poco a poco, la música va cayendo hasta que al final queda una sola voz, luego un respirar bronco, el sol y el golpear de los picos en el silencio.
¿Quiénes son estos hombres, capaces de hacer una música así? Sólo doce mortales, siete muchachos negros y cinco muchachos blancos de este condado. Sólo doce mortales que están juntos.


*Mateo 11:12 Desde los días de Juan el Bautista hasta ahora, el reino de los cielos sufre violencia, y los violentos lo arrebatan.
**Harold Bloom sobre Flannery O’Connor
***Primera edición en castellano


La balada del café triste
Carson McCullers
Seix Barral

Novelas
Flannery O’Connor
Lumen

Novelas y novelistas
Harold Bloom
Páginas de espuma

Lecturas de ficción contemporánea
Javier Aparicio
Cátedra


2 comentarios:

  1. A Carson McCullers la tengo apuntada en mi libreta de eventuales lecturas, porque sólo leo buenas críticas sobre su balada del café triste. No obstante, los nombres se van acumulando y no sé cuándo llegará su turno. Y aprovecho también para sumarle Sangre Sabia, porque me da la sensación que podría gustarme. Ahora mismo estoy luchando con el primer volumen de la trilogía USA de Dos Pasos. Quizá me lance cuándo termine.
    Gracias por descubrirme un nuevo título. Un abrazo,

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  2. ¡Qué ignorante soy! No conocía a ninguna de las autoras, así que he aprendido mucho con tu entrada de hoy. Y desde luego sus nombres me los dejo bien apuntados para buscar y disfrutar de sus novelas.
    Besotes!!!

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